El tema principal de las películas del director ruso Andrei Tarkovsky (1932-1986), es la dificultad o la imposibilidad de alcanzar la madurez, o edad adulta, para los hombres de su tiempo. Tartovsky vivió su infancia durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre fue un reconocido poeta que fue voluntario como corresponsal de guerra. Volvió de la guerra con una pierna amputada por una herida que le causó gangrena. El niño vivió todo este tiempo con su madre, abuela y hermana. Él mismo siempre dijo que esta influencia femenina fue decisiva en su temperamento artístico. Los protagonistas de sus películas son niños que vivieron la ausencia del padre, o la pérdida de ambos progenitores durante la guerra, o adultos que vivieron una infancia similar.

Su primera película, «La infancia de Iván» (1962), cuenta la historia de un niño que, después de perder a su familia en la invasión alemana y sobrevivir él mismo, actúa como un adulto, «el pequeño adulto», mientras que los adultos son incapaces de asumir su posición de adultos y se dejan llevar, actuando como niños. El resultado es un desastre que Iván pagará con su vida.

El tema de la siguiente película importante de Tarkovsky, «Andrei Rublev» (1966), es la pérdida y la posterior búsqueda de una base que de sentido a las acciones de los personajes. En este caso, el protagonista es el pintor de iconos del siglo XV, Andrei Rublev. La película es una sucesión de episodios a lo largo de la vida del protagonista, que se corresponden con el contexto histórico de cada uno de esos momentos, con diferentes situaciones y personajes, aunque el hilo conductor sea la vida del protagonista. En realidad, el tema de la película «La infancia de Iván», es el mismo. Un niño que pierde a su familia y es expulsado de su hogar, equivale a alguien que pierde la base de su vida, teniendo que buscar, o encontrar, algo que la sustituya. En este caso, Iván no podrá encontrar esa base que le ponga en su lugar, siendo dejado a su suerte por los adultos que encuentra, que le llevan al otro lado del río, expulsándolo, también simbólicamente, de su tierra, o «madre patria».

El primer episodio presenta al personaje de Andrei Rublev, un monje que vive en un monasterio, que es solicitado para pintar iconos en una iglesia, para lo que se verá forzado a abandonar el convento. El protagonista se siente asustado como un niño, temeroso de abandonar su celda y a su compañero de celda, con el que siempre ha vivido, para iniciar un viaje incierto, con otros acompañantes. El otro monje, de mayor edad, le despide, animándole a marchar. El convento representa un mundo cerrado y estático, donde vive el protagonista, protegido del mundo exterior, sin que nada perturbe el orden establecido

En los siguientes episodios el protagonista se encuentra con la realidad del mundo exterior: el poder de los poderosos contra el pueblo llano, la represión religiosa, las hambrunas o las invasiones tártaras. Cuando llega a su primer destino, es incapaz de realizar el encargo de decorar la iglesia, puesto que sus ideales se han estrellado contra la realidad y se niega a representar la escena del Juicio final, por el temor que causa entre las gentes, negándose a que su arte sirva para asustar y amedrentar a los fieles. Rublev pierde su fe, o la entiende a su manera, e incluso critica la figura de Jesucristo, como un hombre que abandonó a los suyos, que lo amaban como hombre, llevado por su ambición de convertirse en un dios. Su muerte es un sacrificio que se justifica porque tendrá el efecto de salvar al mundo, una acción que no tiene relación alguna con su efecto, siendo por ello un acto simbólico o mágico, pero no real.

El sacrificio está presente en el argumento de otra de sus películas, que lleva precisamente este título. En sus películas se recrea una especie de pensamiento mágico, cercano al concepto de «magia simpática», es decir, el conjunto de prácticas basadas en las creencias metafísicas. Tarkovsky aprendió lenguas orientales en su juventud y trabajó como geólogo en Siberia, en la provincia de Turujansk. Es a su regreso de Siberia cuando decide dedicarse al cine, por lo que, posiblemente, encontraría inspiración en las prácticas religiosas y culturales de los habitantes de Asia del Norte.

Finalmente, Rublev encuentra una motivación para pintar de nuevo. Después de las invasiones y las hambrunas, se inicia la reconstrucción. El príncipe quiere una campana para una iglesia, de grandes dimensiones. El campanero capaz de realizar ese trabajo ha muerto y su hijo, de nombre Boriska, un chico joven que ha perdido a toda su familia, se ofrece para realizarlo, convenciendo a todos de que su padre le comunicó su secreto antes de morir. Pareciendo imposible llevarlo a cabo a tiempo, por las dificultades técnicas, encontrará, en su desesperación, la arcilla para el molde, con las características únicas que necesitaba, logrando fundir con éxito una gran campana. La gente celebra con alegría la nueva campana, mientras que el Príncipe quiere impresionar con ella a un embajador italiano. El chico romperá a llorar y confesará a Rubliev, que su padre no quiso darle su secreto de la fundición al morir, marchándose con él a la tumba. Rublev decide entonces pintar la catedral de Moscú, al encontrar una razón, puesto que las pinturas servirán para alegrar los corazones de las gentes, aunque él haya perdido su fe. Tendríamos que entender que, en el caso del chico, es en la tierra, o en sí mismo, donde encuentra su salvación, mientras que Rublev es en las gentes que habitan esas tierras, donde encuentra un sentido para sus pinturas, aunque ambos trabajos tengan como marco un edificio religioso.

El protagonista de Solaris, no consigue encontrar una justificación en sí mismo que le permita reencontrarse con su tierra o el hogar familiar. Desde las primeras escenas aparece mirando el fondo de las aguas de un río, que se mueven y son oscuras. La superficie de las aguas del planeta Solaris parecen el océano del caos, aunque permanentemente brillantes e iluminadas, que se mueven sin una lógica aparente y donde se materializan en forma humana los recuerdos del protagonista, y sus deseos, a través de sus sueños, reproduciendo formas y lugares tomadas de la mente del protagonista. En este caso el protagonista resuelve sus dilemas en una realidad paralela, es decir, encuentra una base, o justificación, que parece que le servirá para continuar con su vida en la Tierra.

La forma de conseguir esa justificación es una proyección de su responsabilidad o de su culpa en la mujer fallecida, que se convierte en responsable de su propia muerte. En Solaris, el protagonista realiza un esfuerzo por permanecer junto a su mujer, estando dispuesto a sacrificarse y quedarse en Solaris junto a ella. La esposa se suicida antes de permitir el sacrificio del marido, por ello el marido queda libre de su culpa, puesto que la muerte de la mujer era inevitable. Al partir, el planeta Solaris le devuelve nuevas imágenes. Parece que la tierra de su hogar emerge entre las aguas, por ello esa tierra y ese hogar al que le hubiera gustado volver, se quedarán en un sueño, o en un deseo de su mente, así como la reconciliación con su padre. Después de la guerra, el capitán también busca su justificación en Berlín, puesto que encuentra los archivos en los que se da cuenta de la suerte de Iván, atrapado por los alemanes en la otra orilla del río. Iván murió fusilado por los alemanes.

Según lo que se cuenta en Solaris, el marido sería «culpable», puesto que su mujer se suicida con la sustancia mortal que él mismo dejó a su alcance, sin embargo, el espectador no percibe esa culpabilidad. En la película «La infancia de Iván«, los adultos son los que ejecutan la condición necesaria para que se produzca la muerte del niño, llevándole al otro lado del río, siendo por ello «culpables», pero el espectador tampoco lo percibe así, recayendo sobre el niño la culpa de su propia muerte. Lo que el niño quisiera, o dejara de querer, no exculpa la acción de los adultos. Que la esposa, en Solaris, tuviera tendencias suicidas, no exculpa la acción del marido.

Solaris (1972), fue la tercera película de Tarkovsky. Realizó esta película por su necesidad de obtener dinero para un proyecto anterior, que no había podido realizar, la película «El espejo«. Solaris fue presentada por las autoridades soviéticas como la réplica de la producción occidental «2001 Odisea espacial«. Se dice que «El espejo» (1975), fue su proyecto más personal, en gran medida autobiográfico. Tartovsky sufrió los reproches por esta película, tanto por parte de las autoridades soviéticas, al no ceñirse a las normas de la dramaturgia clásica, como de los espectadores. Sus películas eran esperadas por el público, tan interesado, al reconocer la belleza de sus imágenes, muy sugerentes, como incapaz de entender su significado.

El protagonista de «El espejo» es un hombre hallado «culpable», que no tiene justificación, ni ante sí mismo ni ante los demás y que tampoco la busca, simplemente se queda «no mudo», en este caso, pero sí «sin imagen» de sí mismo, pasando a ser una especie de expatriado en su propio mundo y de sí mismo.

Tarkovsky empezó a preparar el guion durante el rodaje de Andrei Rublev. El proyecto fue rechazado por el Comité Estatal de Cinematografía de la URSS. Después de Solaris, volvió a intentarlo, al ser nombrado un nuevo director de dicho comité, que le dio permiso para rodar lo que quisiera. Sin embargo el resultado no gusto a las autoridades y el Gobierno prohibió que fuera estrenado en el Festival de Cannes.

El rechazo de las autoridades rusas pudo ser porque se entendía o porque no se entendía. Se trata de una película que no tiene una estructura convencional, o más bien que carece de una estructura de principio a fin, puesto que se basa en el desdoblamiento de episodios y de personajes, que el autor utiliza para expresarse, sin que su intención o argumento esté claro para el espectador. Personajes diferentes son interpretados por la misma persona, como su madre y su esposa por una misma actriz, o como su hijo y el protagonista mismo en su infancia, por el mismo niño. La imagen del protagonista no aparece nunca, pero está presente con su voz conversando con los otros personajes. En la película se suceden episodios de la vida de su familia, siendo niño y episodios de su hijo y su esposa, con la que ya no convive. Además se superponen otras historias en diferentes episodios, relacionadas con la guerra. Un niño que ha perdido a sus padres durante la invasión alemana, niños españoles exiliados en Rusia por la guerra civil, o material fílmico original de la Segunda Guerra Mundial y de la guerra entre Rusia y China.

El título de la película «El espejo» ofrece la clave para entender la película, así como el título de su libro «Esculpir en el tiempo«, publicado por primera vez en 1985, en el que Tarkovsky reflexiona sobre el arte, la estética y la poética del cine. El autor suprime el tiempo mediante un juego de espejos, algo que puede no ser tan novedoso, puesto que ya lo hacían los pintores del Renacimiento, como Leonardo da Vinci, o Van Eyck en el cuadro conocido como «Matrimonio Arnolfini». Aunque, según un documento hallado en Borgoña, Arnolfini se casó catorce años después de la fecha del cuadro, y seis años después de la muerte de Van Eyck.

En realidad, no es que suprima el tiempo, sino que las secuencias tienen un tiempo propio, que se «montan» o se acoplan porque comparten una misma mirada o punto de vista del director, que es quien se expresa en ellas. Es contrario al montaje tradicional, que sigue una estructura previa, determinada, que se quiere dar a la película y conforme a ese esquema se realiza el montaje. Las secuencias no necesitan una estructura o un esquema previo para conseguir la unidad de la película. La película «Andrei Rublev» se podría interpretar en este sentido, puesto que es un pintor de principios del Renacimiento, que deja de ser un artesano para convertirse en un artista, cuando decide expresarse el mismo en sus pinturas, independientemente del tema que se le haya encargado pintar, o el lugar.

Tartovsky reconstruye en imágenes sus recuerdos de la infancia como si fuera un pintor. En las secuencias que se corresponden con su vida de adulto no aparece en las imágenes, aunque estas se corresponden con su punto de vista y está presente mediante su voz. Se establece un paralelismo entre su familia, madre, padre y hermana, y su propia familia siendo adulto, su esposa y su hijo, y su madre, ya anciana. Su padre, ausente durante la guerra, y su madre, que se queda sola con sus hijos. El paralelismo está en que él también se ha convertido en un padre ausente, al separarse de su esposa. Sin embargo no tiene una justificación, puesto que no es un abandono motivado por una guerra, aunque el resultado sea igualmente un abandono o separación. Se entiende que Tartovsky fue censurado y no podía seguir trabajando, lo que afectó a su vida familiar, puesto que el matrimonio se separa, quedándose el niño con su madre y teniendo que volver él mismo a vivir con su madre. Sería como volver a la infancia después de ser adulto. Además Tarkovsky tenía ya cuarenta años y el mismo se define como alguien fracasado, por su situación a esa edad. La encrucijada en la que se encuentra es dejar su trabajo como director de cine, dejando de ser el mismo, y optando por cualquier trabajo que le permitiera ganarse la vida, u optar por seguir en su empeño, aunque le costara la separación de su mujer y su hijo. Su familia, madre, esposa e hijo, no le reprochan nada, pero tampoco pueden hacer nada. Lo aceptan como inevitable, aunque su esposa parece pensar que es egoísta, puesto que Tarkovsky no podía renunciar a ser él mismo.

Según cuenta Tarkovsky en su libro «Esculpir en el tiempo«, la razón por la que se censuró su película fue la inclusión de un material correspondiente a la Guerra civil rusa (1918-1922), que para él eran las imágenes más importantes de la película. Las tomas corresponden a la marcha de los soldados soviéticos, cruzando las marismas saladas del lago Sivach. Para Tarkovsky las imágenes narraban «las torturas y sufrimientos con los que se consigue el llamado «progreso histórico». Los innumerables sacrificios humanos en los que siempre se basará.» El progreso, elevar al otro a la altura de la civilización, nadar a favor de la corriente de la historia, el precio a pagar… son expresiones que se han empleado para justificar actuaciones cercanas a la barbarie. Si la acción no tiene relación alguna con su efecto, entonces se convierte en un acto simbólico o mágico, pero no real.

Para Tartovsky, la ideología es el mayor pecado del cine, puesto que subordina el arte a la transmisión de una idea. Subordinar el cine al estilo o al éxito, son también grandes errores. El director de cine debe permanecer fiel a lo particular, puesto que lo absoluto se realiza y se expresa en lo particular. No se puede deducir de principios generales, puesto que cada imagen tiene una realidad irrepetible y cada toma, un tiempo que le da sentido. Es la tarea del director hacerlo surgir de la materia y «esculpir» el tiempo.

Podríamos decir que la visión del mundo de Tartovsky es contraria a la visión del mundo de la ideología. El concepto de «ideología» como hoy se entiende, aparece con el marxismo. El materialismo histórico incluye a la ideología como parte de la superestructura, junto al sistema político, la religión, el arte y el campo jurídico. Son cuerpos de ideas que aspiran a la universalidad, a la verdad abstracta que representan intereses históricos de una clase social. Lo cierto es que la ideología marxista se basa en la filosofía de Aristóteles y adopta su visión del mundo, que es geocéntrica. La Tierra ocupa el centro del universo, rodeada por esferas. En el exterior de esas esferas, se encuentra el primer motor inmóvil. Este primer motor inmóvil se define como «pensamiento de pensamiento» o se identifica con Dios, en el cristianismo.

El marxismo aplica un esquema que divide la sociedad en clases sociales, donde existen esos intereses o fuerzas propulsoras que provocan el cambio y el movimiento. Al igual que Aristóteles, el marxismo es estatista. El fin último del ser humano es la felicidad y el bienestar en la Ciudad-Estado, aunque se excluye de la ciudadanía a comerciantes y artesanos y a los esclavos, siendo suficiente que se alcance el bienestar para una parte de la población. El Estado controla a las familias y la educación de los hijos, puesto que pertenecen al Estado.

La influencia de Aristóteles ha permanecido durante más de dos mil años. A partir del crecimiento de las ciudades en la Edad Media y el descubrimiento de América, que permitió la expansión económica, se desarrolla el liberalismo. El liberalismo no es una ideología, sino que supone el establecimiento de unas bases, políticas, sociales y económicas. La libertad individual y la igualdad ante la ley, son reglas del juego, no son ideas que se imponen, siendo, por tanto, contrario a la ideología, La ideología se compone de ideas abstractas que no se corresponden con la realidad, o que siempre serán muy limitadas respecto a la realidad.

Para Aristóteles la forma política más «divina» era la monarquía, seguida de la aristocracia, o gobierno de un grupo de personas principales, de los mejores. Su fin es el bien común de ese grupo y de lo que les rodea, como indica el propio nombre de Aristóteles. «Teles», que se extiende alrededor, o que parte de la cúspide, o del centro, en círculos, como si esa cúspide reprodujera el papel del primer motor inmóvil, en la ciudad-estado. Este esquema solo es posible en un mundo cerrado y estático, algo que no se corresponde con la realidad. Aunque puede ser que ese grupo aristocrático se mantenga inmóvil, separado de la realidad, mientras los cambios afectan a todo lo demás.

El primer motor inmóvil de Aristóteles esculpe en el tiempo en un mundo cerrado y estático. En el marxismo, en un mundo también cerrado, el movimiento se produce por oposición de las partes, produciéndose una relación dialéctica que anula o disuelve la oposición entre las clases sociales, motivadas por sus condiciones materiales. Solo permanece la estructura o superestructura, que planifica la economía, siendo su fin un mundo igualitario y estático, donde no hay ninguna necesidad de movimiento, una especie de paraíso en la tierra, puesto que no existirán esas diferencias materiales y tampoco las clases sociales. El marxismo esculpe en el tiempo queriendo retroceder al pasado, puesto que pretende eliminar a la burguesía, cuyas condiciones materiales se deben a una expansión económica, precisamente a que el mundo se vuelve menos cerrado y estático que nunca. Al marxismo no le importa el contexto ni la realidad, puesto que impone unas ideas. Pretende eliminar el tiempo y sus cambios, creando estructuras que limiten todos los ámbitos de la vida y que apuntalen un supuesto estado de felicidad que se alcanzará en un futuro.

La cultura se refiere a la materia o a la tierra y una «escultura» es una materia a la que se ha dado una forma. La palabra «cultura» aparece en Roma para referirse a un cultivo de algo o al resultado de ese cultivo, es decir, algo en lo que se trabaja, aunque también, metafóricamente, se refiere al cultivo del alma. En la ilustración, empieza a utilizarse a veces como sinónimo de civilización y otras veces como términos que se oponen. «Cultura» estaría relacionado con el trabajo, y «civilización», como ideas y actitudes cortesanas. El marxismo no se interesa por la cultura, sino que se limita a las relaciones de producción y a la estructura social y a los conflictos entre las clases sociales, aunque da por hecho que existe un contexto de condiciones materiales o de organización social.

En el siglo XIX la cultura, o las culturas, se convierten en el objeto de estudio de la antropología. Las culturas, para la antropología, no son superiores unas a otras, puesto que cada una es igual de válida en su contexto o en su ámbito. El relativismo cultural, es decir, el hecho de que los mismos valores no son considerados igual en diferentes culturas, es contrario al evolucionismo o a la idea de progreso, puesto que todas las culturas constituyen la cultura humana, pasado y presente. También es contrario al etnocentrismo. Las tradiciones culturales se explican por las condiciones medioambientales, factores psicológicos y conexiones históricas, es por ello que se conoce esta teoría como particularismo histórico. No se basa en establecer teorías universales, aunque se espera que estas surjan en el proceso.

En la actualidad, la antropología cultural está siendo desplazada por la antropología social, que estudia la estructura social de las diversas sociedades humanas. La «cultura» es considerada una variable en un contexto histórico y social, no siendo algo que explica el contexto histórico y social. La estructura es un instrumento para estudiar las diferentes culturas en un determinado contexto, puesto que es un esquema, pero pasa a considerarse algo real, un objeto de estudio en sí mismo, adaptando la realidad que estudia a las necesidades de esas estructuras y conceptos. La sociología es el estudio de las sociedades modernas en general, que siguen esquemas tomados del marxismo y la división de clases o esquemas ideológicos. Para ello hay que tener mucha fe, académica o ideológica. Los estudios o disciplinas académicas se convierten en «sociales» y por ello se agotan en si mismas, porque se convierten en herramientas, cerradas y estáticas, que sirven a otros fines.

El término de civilización se utiliza para referirse a las primeras culturas agrícolas, que empiezan a desarrollar una especialización, porque tienen una economía que lo permite, creando un Estado que dirige el poder político, económico y militar, en las ciudades-estado y en los imperios centralizados. La creación del Estado requiere un excedente y una acumulación de capital, y también una plusvalía, por el comercio y por los beneficios de las conquistas. También el Estado actúa como una empresa que ofrece o monopoliza servicios que contribuyen al bienestar de la población, al menos de una parte. Las personas que ocupan puestos en el Estado se acaban confundiendo con el Estado mismo y los cargos se convierten en hereditarios, con la excusa o necesidad de estabilidad, creándose monarquías y aristocracias, o unas estructuras que necesitan también una justificación religiosa o ideológica. Algunas teorías afirman que las civilizaciones son como organismos vivos, es decir, nacen, se desarrollan y mueren. Otras teorías sociológicas toman como metáfora el agua, en ese caso, las civilizaciones serían sólidas, líquidas y gaseosas. En todo caso, se trataría de un fracaso del Estado, que tendría que adaptarse a los cambios o desaparecer, siendo sustituido por otro tipo de Estado, aunque los errores los paga la población.

«Cultura de masas» será un término que significa que es la población o la «masa» la que es cultivada o manipulada, convirtiéndose en el objeto o masa que se quiere transformar o, puede ser, que es una cultura creada por la masa, es decir, que las masas cultivan o crean productos para sí mismas. Las masas no se identifican con un lugar concreto, por lo que se situarían en algún lugar de alguna estructura. El término de «cultura» se limita a referirse a actividades artísticas o de entretenimiento creadas para la «masa» como destinatario, desde una posición aristotélica. «Masa» en sociología, es un termino que fue definido a principios del siglo XX, para referirse a las multitudes, precisamente por el papel político que empiezan a tener las masas. Las ideas sobre la masa fueron debatidas tanto en lo que se llamó «izquierda», como en las posiciones políticas llamadas de «derecha», manteniendo ambas opciones, una visión aristotélica y geocéntrica del mundo.

Volviendo a Aristóteles (384-322 a.C.), su vida corresponde a un momento de decadencia y desaparición de la ciudad-estado griega de tiempos clásicos, al enfrentarse la Liga de Delos, encabezada por Atenas, a las fuerzas espartanas, con el apoyo persa. Atenas perdió el poder ante el auge de Macedonia. Sus teorías sobre la ciudad-estado eran una reliquia intelectual en el tiempo de los imperios, del enfrentamiento con Persia. La Liga como instrumento, convirtió a Atenas en irrelevante. Sin embargo, las ciudades-estado florecieron en una etapa anterior, cuando no existían grandes amenazas militares, al menos no de un gran imperio, sino de otras ciudades-estado o ligas de ciudades, y el poder político se basaba en el poder económico y en los beneficios del comercio. Aristóteles refiere un Estado ideal, que no sabe nada de contextos ni de realidades. Su Estado ideal, cerrado y estático, llevaría en la realidad a un colapso en sí mismo, no podría existir separado de la realidad económica o política en un contexto mayor. Que exista una élite u oligarquía que no sea directamente productiva, se paga con los beneficios de una actividad comercial o militar. La existencia de esclavos implica que hay que comprarlos, puesto que son un bien que tiene precio, o que son el beneficio de las conquistas. La fundación de una nueva ciudad-estado se producía cuando se expulsaba a una parte de la población sobrante, bajo la prohibición de no regresar, y que se veía obligada a fundar una colonia en otro territorio, teniendo a veces éxito, o no prosperar.

En cuanto al marxismo, igualmente busca un Estado ideal, eliminando a la burguesía de la producción y eliminando el beneficio, en un mundo cerrado y estático, que no sabe nada del contexto, de oferta y demanda, puesto que se planifica y se reparte el beneficio de unas actividades establecidas. También llevaría a un agotamiento en sí mismo, puesto que los beneficios no se pueden asegurar, por lo que sobraría población, o esta misma población se «aburguesaría», por nuevas necesidades, por el efecto del tiempo y sus cambios, no siendo suficientes unas necesidades básicas. Se arreglaría con menos población para poder pagarlas. El único camino es la reducción o limitación, si no se limita el Estado, se limita la población. Se produciría un empobrecimiento general o una división. El reparto llega a una parte y a otra gran parte no, por lo que alcanzaríamos el estado ideal de Aristóteles. Sin embargo, esa sociedad ideal, es decir, el Estado, necesita los beneficios del comercio, comerciantes, artesanos y esclavos, excluidos de la ciudadanía.

La masa se caracteriza por no tener estructura, aunque se pueden identificar sus componentes más destacados, es decir, los cuatro fantásticos. El señor Fantástico, es un comerciante, artesano o industrial, capaz de llegar con sus productos allí donde exista demanda. Es muy astuto, para estar pendiente de las necesidades y de las oportunidades de negocio. La Mujer invisible es su esposa, claramente una ama de casa, puesto que puede generar campos de fuerza y volverse invisible. La Cosa representa a agricultores y ganaderos, en contacto con la tierra o la materia, lo que les otorga una fuerza y durabilidad sobrehumana, siendo capaz de producir incluso en la tierra del desierto. Antorcha humana es un joven, hermano pequeño del ama de casa, tiene sueños y es explosivo, aunque puede quedarse en nada. Estos personajes serían antes los esclavos de Platón, que habitaban en la caverna, pero que, por alguna razón, se convirtieron en astronautas, es decir, tuvieron acceso al mundo de las ideas de Platón, siendo la razón de sus superpoderes.

Básicamente, el enemigo de los cuatro fantásticos, es Galactus, inicialmente un explorador espacial que adquirió habilidades cósmicas al pasar cerca de una estrella. Posteriormente, se presenta al personaje existiendo antes del Big Bang, que dio lugar al universo actual, teniendo que fusionarse con Sentencia del Universo para seguir existiendo. Su poder cósmico le exigía devorar planetas para sostener su existencia. Galactus representa la inevitabilidad del universo, sin embargo, esa inevitabilidad corresponde a una visión geocéntrica del universo, siendo lo que caracteriza al universo, en realidad, el relativismo y el particularismo de esa inevitabilidad, al intervenir el tiempo. Su misión sería mantener el equilibrio del universo.

Galactus quiere apoderarse del hijo de la pareja formada por la mujer invisible y el señor Fantástico, porque dice encontrar en él la fuerza cósmica necesaria para saciar su hambre o su vacío, evitando la destrucción del planeta. Galactus podría representar la deuda global, puesto que las deudas siempre las pagan los hijos, puesto que se necesitan hijos para que asuman la deuda heredada. Los padres quieren salvar al hijo y al planeta, consiguiendo finalmente teletransportar a Galactus a otro sistema solar, donde no puede alcanzarlos.

El cuadro de Van Eyck, conocido como «Matrimonio Arnolfini«, podría representar a Arnolfini, mercader italiano que operaba en Flandes, con Margarita, la que sería esposa de Van Eyck. Parece una manumisión, un pago de deuda, que posiblemente se hizo a cambio del hijo fruto de ese embarazo. Van Eyck se teletransporta al pasado a través del espejo, y se sitúa como testigo de esa liberación de Margarita, que ocurrió cuando era joven, acallando las habladurías sobre su esposa y sus peculiaridades históricas.